«De Roland Barthes, o del arte de la semiótica», Rayco González

De Roland Barthes, o del arte de la semiótica

Rayco González

¿Estoy muerto?, ¿soy un cadáver sobre el asfalto de…?, ¿dónde estoy?, ¿es la rue Des Écoles?, ¿esto es París?, ¿soy yo Roland Barthes?” Muchas han sido las adaptaciones novelescas de la muerte de Barthes, pero ninguna de ellas ha atendido a uno de los nodos problemáticos de su obra: los efectos posibles de los diferentes usos pronominales en el discurso. El poder de los pronombres es incuestionable: cuando uno abre, por ejemplo, la magistral novela de Orhan Pamuk, Me llamo Rojo (1986), y comienza a leer su primer capítulo, “Estoy muerto”, se experimenta una curiosa zozobra: “soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé mi último suspiro y que mi corazón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido. […] Mi cráneo, que antes había roto con una piedra, se destrozó al caer al pozo, mi cara, mi frente y mis mejillas se fragmentaron hasta el punto de desaparecer; se rompieron los huesos; mi boca se llenó de sangre”.

Tengo la certeza —indemostrable como muchas certezas— de que Barthes habría gozado como nadie de esta novela, porque tocaba dos de sus principales preocupaciones: por un lado, el uso de los pronombres, como acabo de decir, y, por otro, la muerte como el único hecho que se resiste a la autobiografía. El enunciado “nací” es solo autobiográfico en un segundo nivel, ya que poseemos datos que atestan el hecho original —nuestras propias existencias, nuestras partidas de nacimiento y otros documentos oficiales, todo aquello que otros testigos cercanos nos han contado, etc.— que nos permiten decir “nací en…”; pero, en cambio, es imposible decir “morí en” o “morí de”. Solo alguien puede decirlo en nuestro lugar, usando los pronombres de tercera persona… aunque sí que hay un curioso espacio donde es posible enunciar “yo morí”: en lo que llamamos, tal vez confusa y erróneamente, ficción. En definitiva, el nacimiento es autobiográfico de manera oblicua e indirecta, mientras que la muerte se resiste a ser enunciada en primera persona.

Barthes tenía una obsesiva fascinación por todas las ficciones capaces de explorar e incluso desgajar esta imposibilidad. En el libro colectivo Semiótica narrativa y textual (1973), editado por Claude Chabrol, Barthes analiza el cuento de Edgar Allan Poe, “El extraño caso del Señor Valdemar” (1845), cuyo personaje epónimo dice “estoy muerto”. Allí nos dice: “Por supuesto, existen numerosos relatos míticos donde el muerto habla; pero dice: “estoy vivo”. Aquí hay un verdadero hapax de la gramática narrativa, puesta en escena por la palabra imposible como palabra: estoy muerto”. Subraya Barthes que la brillante ocurrencia de Poe radica en distinguirse de la mitología clásica: mientras los muertos mitológicos dicen simplemente “estoy vivo”, aquí el muerto enuncia su propio estado de mortandad.

Regresemos a aquel momento, del que se cumplen ahora cuarenta años (25 de febrero de 1980), en que Barthes ha sido herido fatalmente tras ser atropellado por una camioneta de lavandería. Él mismo dejó escrito (Crítica y verdad, 1966) que la muerte funda la verdad de la obra, que es un enigma. Barthes, que se dirigía a preparar algunos detalles técnicos de su próximo seminario sobre Marcel Proust y la fotografía en el Collège de France, venía de un almuerzo organizado por Jack Lang, futuro ministro francés de cultura, a petición del propio François Mitterrand, entonces candidato a la presidencia. A Mitterrand le complacían estos encuentros con intelectuales y artistas y se los encargaba habitualmente a Lang. Hay quien ha lanzado la hipótesis de que Mitterrand acababa de proponer a Barthes incorporarse a su futuro gobierno como ministro, lo cual habría supuesto un hecho memorable, por su —feliz— extravagancia: un semiólogo ministro. Está cruzando la calle. Una pulsión novelesca nos llevaría a imaginar que precisamente fue atropellado pensando en Proust. ¿Quién sabe? El caso es que, al poco de poner sus pies sobre el asfalto, un vehículo con matrícula belga obstaculiza su visión. Pese a ello, inconscientemente cruza hacia su fatal encuentro con la muerte. En realidad morirá un mes más tarde, el 26 de marzo, tras un largo ingreso hospitalario a raíz del atropello, en la Pitié-Salpetrière, por problemas respiratorios (nunca superó definitivamente su juvenil tuberculosis que marcó fatalmente su pulmón izquierdo).

En cualquier caso, tal vez no sea una simple casualidad que dos de las más recientes publicaciones sobre Barthes —la magnífica biografía homónima, todavía inédita en castellano, de Tiphaine Samoyault (2015) y la novela de Laurent Binet (La séptima función del lenguaje, 2015)— comiencen con la descripción de su muerte… No en vano, Barthes es, probablemente, el semiólogo en cuya obra los elementos teóricos y las experiencias biográficas están tan entrelazados entre sí que sus límites respectivos resultan indiscernibles. Un importante número de sus obras publicadas puede agruparse, en realidad, dentro de la singular categoría de “ejercicios teóricos sobre las propias experiencias biográficas”. Ejemplos: las fotos de familia que sirven para su teoría sobre la fotografía (Cámara lúcida, 1980); sus diarios de viajes y otras anotaciones con los que analiza los lenguajes y las convenciones de culturas exóticas (El imperio de los signos, 1970; Diario en China, 1975); o los apuntes de su diario íntimo para analizar el proceso del luto por su madre (Diario de duelo, 2009).

Barthes reelabora sus propias experiencias y costumbres desde la perspectiva de la significación, es decir, del valor social con el que recubrimos de sentido nuestras vidas individuales. Barthes dejó dicho que allí donde se ven cosas, nosotros los semiólogos vemos signos. Por signo, entendemos convenciones que permiten la comunicación, la interpretación, el pensamiento… en definitiva, que nos permiten ser nosotros mismos. Nacemos biológicamente desde un embrión, aunque nacemos socialmente desde que poseemos el dominio de los signos. Y de entre las formas con las que mejor adquirimos la competencia para manejar y manipular los signos se encuentran las narraciones, de las que Barthes llegó a decir que constituían el único universal cultural: no hay ninguna cultura que no tenga sus propias narraciones.

Y Barthes sabía muy bien que ninguna narración es empírica. Al contrario, las narraciones se relacionan con expresiones como “¿ves?” o “¿entiendes mejor ahora?”. En definitiva, las narraciones son herramientas que nos permiten entender el mundo. Y solo dentro de ellas tiene sentido hablar de “hechos”. Y entre los hechos más misteriosos de nuestra existencia, está la muerte. La muerte deviene signo solo cuando es narrada. Ahora bien, ¿cómo habría contado Barthes su muerte? Se puede responder a esta pregunta únicamente de manera lúdica, pero a través de este peculiar experimento mental se podría dar una imagen coherente de todo su trabajo intelectual.

Una primera clave nos la da su autobiografía, significativamente titulada Roland Barthes por Roland Barthes (1975), donde no solo habla de sí mismo en tercera persona, sino que además está compuesta de un collage de imágenes, escenas y pensamientos, donde las costuras y las cesuras del tiempo y de los lugares de una vida se nos manifiestan explícitamente. En realidad, este estilo obedece a un profundo compromiso que Barthes mantuvo durante toda su vida: ser absolutamente brechtiano. Él mismo lo reconoce: “hablar de sí mismo diciendo “él” puede querer decir: yo hablo de mí como un poco muerto, tomado en una ligera bruma de énfasis paranoico, o incluso: hablo de mí como lo hace el actor brechtiano que debe distanciarse de su personaje: “mostrarlo”, no encarnarlo, y dar a su devenir un giro cuyo efecto es separar el pronombre de su nombre, la imagen de su soporte, lo imaginario de su espejo”. De aquí que Barthes observara que la muerte adquiere su sentido en los pronombres…

Barthes fue, antes de ser semiólogo, un crítico literario, especialmente interesado por el teatro contamporáneo. Es cierto que también se interesó por el teatro barroco de Jean Racine, pero también es indudable que sus artículos más recordados son los que dedicó a los trabajos de Bertolt Brecht y que fueron publicados en las revistas Les Lettres Modernes y France Observateur.

Mi elección de dos momentos originarios de su interés por la dramaturgia podrían resultar arbitrarios, pero espero ser capaz de explicarlos brevemente: Barthes conoce a Maurice Nadeau y Barthes asiste a la puesta en escena, por el Berliner Ensemble de Brecht, de Madre coraje en el Théâtre des Nations de París en 1954. Generalmente, se considera a Nadeau como el descubridor del Barthes crítico literario: fue él quien, a finales de los años cuarenta, le invita a colaborar en la célebre revista Combat, nacida en la clandestinidad de la Resistencia parisina durante la Segunda Guerra Mundial y que entonces dirigía Albert Camus. Barthes llegará a decir posteriormente en una entrevista: “Nadeau, a quien debo algo capital: un comienzo”. Barthes, tan sensible a los comienzos y cuyo “comienzo en la vida”, debido a la tuberculosis, se realizó en diferido —como afirma en su autobiografía—, decide titular tanto su primer artículo publicado en Combat como su primer libro con la expresión “el grado cero”. Nadeau abandona esta revista e inmediatamente Barthes le escribe solicitándole que le permita seguir trabajando con él, cosa que sucede en sus siguientes aventuras editoriales.

En uno de sus primeros artículos, publicado bajo el título “¿Se debe matar la gramática?”, Barthes adoptará ya un peculiar credo respecto a cierta gramática normativa. Su idea es que la imagen de una gramática universal y de un lenguaje puro es solo una expresión del poder: es un mito. En este sentido, Jorge Lozano, en un interesante capítulo sobre las Mitologías (1957) de Barthes, subraya la clara semioclastia de sus trabajos, empeñado en demostrarnos que “muchos y ridículos son los mitos que la burguesía ha introducido en la lengua; antes incluso que semiólogo, Barthes es un semioclasta” (“Ejemplos de semioclastia”, en Mediología. Cultura, tecnología y comunicación, Gedisa, 2015).

El otro punto de partida parece dirigirle directamente a la semiótica, como si se tratase del designio de un destino inexorable. Es su encuentro con la obra de Brecht en 1954. Recuerda Fredric Jameson (Brecht y el método, 1998) que la entrada de la teoría dramatúrgica brechtiana en la intelectualidad parisina de los años cincuenta fue triunfal. Especialmente para Barthes. En primer lugar, porque el descubrimiento de Brecht le permite afianzar dos posiciones fuertes de su pensamiento: el marxismo mediante la idea de responsabilidad de la escritura y el estructuralismo y la semiótica a través del trabajo de distanciamiento de los signos. En una entrevista en televisión en 1970, Barthes dirá que la representación de Madre coraje lo “incendió”: “su valor, a mis ojos, no obedece propiamente ni a su marxismo ni a su estética, sino a la conjunción de ambos: a saber, la de una razón marxista y un pensamiento semántico. Brecht era un marxista que había reflexionado sobre los efectos de los signos: cosa rara”. En otro artículo en 1957, esta vez publicado en el suplemento literario del France Observateur que a la sazón dirigí Nadeau, Barthes afirma también: “cuando vi el Mutter Courage del Berliner Ensemble en 1954, comprendí de manera clara (claridad que no excluía, por supuesto, una vívida impresión de belleza y una profunda emoción) que había una responsabilidad en las formas dramáticas.

En Madre coraje, la responsabilidad corresponde a una heroica figura materna y astuta vendedora ambulante que, con tal de sobrevivir ella y sus hijos, saca partido de la guerra y del dolor humano siguiendo con su carromato al ejército sueco. El precio que deberá pagar es la pérdida de sus tres hijos, que mueren acribillados.

Solo quince días después de la representación, Barthes consagra otro artículo a otra cuestión fundamental: el distanciamiento brechtiano. Barthes sabe perfectamente que Brecht asistió a la lección magistral que el actor y cantante de la Ópera de Pekín, Mei Lanfang, impartió en Moscú en 1935, que le introdujo en los métodos del teatro oriental que tanta repercusión tendría en sus trabajos. En aquella lección, Brecht conoció al director Sergei Eisenstein y al actor Konstantin Stanislavski, de cuyas manos parece que aprendió el principio de “extrañamiento” (ostranenie) del formalista Victor Shklovski. Sobre este principio, Brecht formaliza su técnica del efecto V (inicial del término alemán Verfremdung que significa ‘distanciamiento’). Esta técnica debe lograr que el espectador se desfamiliarice de sus propias convenciones, es decir, de su propia percepción cultural sobre las cosas. De algún modo, el extrañamiento —o distanciamiento— se produce cuando se tiene la sensación de que aquello que se creía “natural” se nos presenta con su verdadero rostro, lo “cultural”. Lo que parecía necesario, se vuelve así arbitrario y convencional.

Todavía nadie se ha atrevido a escribir la peculiar biografía intelectual de este curioso término, el “extrañamiento”, que Shklovski acuñó y que tuvo notables reapariciones en campos tan variados como el arte, el cine, el teatro, la teoría literaria, etc. En cualquier caso, la recuperación de este principio teórico tuvo una resonancia importante en los albores de la semiótica: lo usa Claude Lévi-Strauss para definir la antropología en un artículo de 1952; en el Círculo de Praga tanto Jan Murakovsky como Roman Jakobson toman el término para describir ciertos mecanismos lingüísticos y artísticos; algunos años más tarde Umberto Eco (La estructura ausente, 1968) escribirá: “el efecto de distanciamiento se verifica al desautomatizar el lenguaje: este nos ha acostumbrado a representar determinados hechos de acuerdo con determinadas leyes y siguiendo fórmulas fijas. […] A partir de esta sensación de extrañeza se procede a reconsiderar el mensaje, mirando la cosa descrita de otra manera y, también, los medios de representación y los códigos con que fue elaborado”. La semiótica se presenta, de este modo, como una ciencia que extraña los usos que damos a nuestros signos, es decir, a nuestras convenciones, o, en otras palabras, nuestras prácticas codificadas.

Recuerda el historiador del arte Georges Didi-Huberman que la mayor parte de las obras de Barthes emanan de la idea de combinatoria que le permite pensar críticamente los fenómenos culturales. La combinatoria es también fundamental en Brecht y una de las formas posibles de la combinatoria es el montaje. Y es también Didi-Huberman quien recuerda que el montaje no solo es un modo de conocimiento, sino sobre todo de “tomar posición”, o mejor: “elaborar una forma de conocimiento que es, al mismo tiempo, una toma de posición política”.

En el distanciamiento se opera también un extrañamiento del propio individuo. Tal vez sus obras más íntimas y personales emanan de esta implícita, y a menudo silente, preocupación. Tal vez la reflexión barthesiana nos dibuja la difícil cartografía en que el individuo parece diluirse en normas y convenciones colectivas y culturales. Tal vez la semioclastia barthesiana no sea más que una búsqueda del sujeto en el espeso bosque de las significaciones. Tal vez sea esta preocupación la que llevó a Barthes a ocuparse de formas literarias y culturales fronterizas y remotas. En un capítulo de su libro sobre la remota cultura japonesa, no en vano titulado “La fractura del sentido”, Barthes escribe: “Enteramente inteligible, el haiku no quiere decir nada, y es debido a esta doble condición que parece estar ofrecido al sentido de una manera particularmente disponible, servicial, al modo de un gentil anfitrión que permitiera a alguno instalarse libremente en su casa, con sus hábitos, sus valores, sus símbolos: la “ausencia” del haiku (como se dice también de un espíritu irreal o de un anfitrión que se ha ido de viaje) llama a la codicia mayor, la del sentido”. El haiku, esa extraña forma breve de la literatura universal, representa el intento de captar sensaciones y pensamientos en el momento preciso en que surgen, sin mediaciones lingüísticas, en la pureza y la frescura de su inmediatez. Es un rasgamiento del sentido, una particular semioclastia porque pone ante nuestros ojos lo limitado que son nuestros lenguajes cuando pretenden transmitir la excepcionalidad del momento, ese instante fulgurante en que el mundo se encuentra con el individuo, libre de toda mediación.

En definitiva, aquí radica una importante preocupación en Barthes: la muerte nos recuerda que los lenguajes viven en nosotros y nos sobreviven. Y nos recuerda algo más inquietante aún: que el individuo es algo de lo que solo se puede hablar en el lenguaje. Esta aparente aporía no tiene solución. Barthes solo puede mostrarnos su existencia. De aquí parece provenir, también, su atención a los diarios y a los apuntes preparativos de la novela, tema central de una de sus últimas lecciones en el Collège de France centradas en las anotaciones de Stendhal.

Barthes era un saqueador de significados: desvalijaba la literatura, el teatro, el cine, la publicidad, etc., con la eficacia y el sentido de la ocasión propios de un asaltador de caminos. Sus análisis obedecen a una peculiar forma de pillería semiótica, en el sentido estricto, es decir, el de hurtar todos los convencionalismos que actúan en nuestros pensamientos más extendidos o compartidos socialmente.

En un artículo de 1975, “El susurro de la lengua”, Barthes escribe: “hoy en día me imagino a mí mismo un poco como el Griego antiguo tal como Hegel lo describe: el Griego interrogaba con pasión, sin pausa, el susurro de las hojas, de las fuentes, del viento, en definitiva, el estremecimiento de la Naturaleza, para percibir en ellos el plan de una inteligencia. Y, en cuanto a mí, es el estremecimiento del sentido lo que interrogo al escuchar el susurro del lenguaje, de ese lenguaje que es para mí, hombre moderno, mi Naturaleza”. Su vida como explorador del sentido se vio cercenada en la rue Des Écoles justo cuando todavía investigaba en las anotaciones de Stendhal cómo el individuo fracasa al comunicar sus propios gustos y cómo, en cambio, triunfa al poner sus propios gustos en la tercera persona de un personaje de novela. Recuérdese el exergo que, cual didascalia que el dramaturgo ofrece a los actores para la puesta en escena, abre su autobiografía, con la caligrafía de su propia pluma: “todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de novela”. Nada puede haber más brechtiano, ya que Brecht recomendaba en particular tres técnicas “para volver extraños los parlamentos y las acciones de los personajes”: primero, trasponer a la tercera persona; segundo, trasponer al pasado; y, tercero, decir en voz alta las indicaciones escénicas.

Pero la muerte no es un hecho cualquiera, por lo que se ha de romper la convención siguiendo un camino imposible, la línea que hace coincidir la última experiencia vital y la última de las convenciones lingüísticas: enunciar “estoy muerto”.

Precisamente ahora, cuando un virus nos aleja de nuestras costumbres y diluye aquella normalidad colectiva en la que vivíamos, tenemos que recordar al semiólogo Barthes. La semiótica podría ser definida, de su mano y de la de Brecht —concedámonos esta licencia—, como el arte de comprender las funciones sociales, positivas y negativas, que cumplen nuestras convenciones. Hoy, cada uno encerrado y lejos de nuestra actividad social, Barthes parece él mismo un lejano susurro. O, mejor incluso, ahora parece que captamos aquellas costumbres que nos constituyen como susurros extraños. Esta epidemia, extrañamente semioclasta, nos ha marcado la distancia brechtiana que aplicara Barthes en sus ejercicios semióticos.

Desde este encierro obligado observamos nuestras costumbres, esos actos que nos repiten y nos confirman como un espejo, con la distancia a la que aspira la disciplina o el arte de la semiótica. Ahora que la epidemia ha suspendido nuestra actividad, parece más oportuno que nunca recordar el espíritu intelectual de Roland Barthes, más allá de la evidente efeméride, rostro amable del sistema métrico.

Aún así, creo posible recuperar un cierto espíritu barthesiano, a condición de olvidar e ignorar todas aquellas desafortunadas reinvenciones de un Barthes que nunca fue: el “Barthes prêt-à-porter”, el “Barthes vanguardista”, el “Barthes deconstructuvista”, el “Barthes post-estructuralista”, el “Barthes de las teorías queer” y, en definitiva, el “Barthes mercantilizado” para uso rápido e improvisado en nuestra cultura.

A guisa de conclusión de estas líneas laudatorias, hay un curioso paso de Brecht que parece referirse a Barthes avant la lettre: “se debe procurar al espectador una actitud analítica y crítica frente al proceso representado”, limpiando “el escenario y la zona del público de todo elemento mágico y que no se formen campos hipnóticos”. Barthes también pretendía despertarnos de la hipnosis del sentido provocada por los signos, que nos embrujan con la naturalidad y la normalidad que nos ofrecen y que nos hacen creer que son cosas. Frente al ineluctable efecto de naturalización de los signos, la semiótica, y en particular la obra de Barthes, nos brinda la posibilidad de ver los signos lo que son, convenciones. Aquí radica el espíritu barthesiano. Ese espíritu es el que parece estar presente ahora en nuestro encierro, mientras hablamos de un nosotros como un poco muertos, tomados en una ligera bruma de énfasis paranoico, como actores brechtianos obligados a distanciarse de sus personajes.